Droits d’auteur et droits voisins : ce que paie vraiment un commerce

Quand la facture arrive, la question qu’on se pose est « combien ». Celle qu’on ne se pose presque jamais, et qui commande tout le reste, c’est « au titre de quoi ».

Cet article prend le problème par ce bout-là, parce que c’est le seul qui permette de décider quoi que ce soit. Il explique ce que sont le droit d’auteur et les droits voisins, à quoi ils servent, quand ils s’appliquent, et ce que le rapport remis au ministère de la Culture en juillet 2026 vient en dire pour un commerce qui diffuse de la musique.

Nous avons lu ce rapport en entier. Les passages entre guillemets en sont extraits mot pour mot.

Vous ne payez pas une chose, vous en payez deux

Prenez une chanson. Celle qui passe dans votre boutique en ce moment.

Elle a été écrite par quelqu’un, avec des mots. Elle a été composée par quelqu’un, avec des notes. Ces personnes ont créé une œuvre de l’esprit, et le Code de la propriété intellectuelle leur reconnaît un droit d’auteur dessus, aux articles L. 111-1 et suivants. Ce droit porte sur l’œuvre elle-même, indépendamment de la façon dont elle est jouée. « La vie en rose » chantée par Piaf ou reprise par Armstrong, c’est la même œuvre et les mêmes auteurs.

Mais ce que vous diffusez, ce n’est pas l’œuvre abstraite. C’est un enregistrement précis. Il a fallu des musiciens pour le jouer, un chanteur pour le chanter, un studio, un producteur qui a financé tout cela. Ces gens n’ont pas écrit l’œuvre, mais sans eux il n’y aurait pas de disque. Le droit leur reconnaît donc une protection distincte, plus récente, appelée droits voisins : voisins du droit d’auteur, parce qu’ils s’en approchent sans se confondre avec lui.

D’où le point qui surprend tout le monde : une seule diffusion déclenche deux droits différents, versés à des personnes différentes, pour des raisons différentes. Ce n’est pas une double facturation abusive, ce sont deux contributions distinctes à la même musique.

Et les droits voisins se divisent eux-mêmes en deux familles, distinction qui va tout éclairer par la suite :

• les droits voisins à rattachement humain, ceux de l’artiste-interprète, qui supposent « l’interprétation ou l’exécution d’une œuvre par une personne physique » (article L. 212-1) ;
• les droits voisins d’investissement, ceux du producteur de phonogrammes (article L. 213-1), qui « récompensent l’initiative et la responsabilité de la première fixation, visant par-là l’investissement financier, et non l’originalité d’une œuvre ».

Retenez ces deux familles. C’est sur elles que tout se joue à la fin.

Pourquoi ces droits existent, et pourquoi c’est une bonne chose

Il est facile, quand on reçoit la facture, de voir ces droits comme une taxe. Ce n’en est pas une, et le raisonnement qui les a fait naître mérite d’être connu, y compris quand on cherche à en sortir.

Un musicien qui enregistre un titre fournit son travail une fois. Ce titre peut ensuite être diffusé pendant quarante ans, dans des milliers de lieux, et contribuer à l’ambiance de chacun d’eux. Sans droit d’auteur ni droits voisins, l’artiste serait payé une seule fois, à la séance d’enregistrement, pendant que son travail continuerait à produire de la valeur pour tout le monde sauf lui. C’est exactement ce que ces droits corrigent.

La rémunération équitable de l’article L. 214-1 est l’expression la plus aboutie de cette idée, et c’est un compromis plutôt bien vu. Le législateur vous autorise à diffuser librement les enregistrements du commerce, sans avoir à demander la permission à chaque ayant droit, ce qui serait ingérable. En contrepartie, une somme est due, partagée entre les artistes-interprètes et les producteurs. Vous n’avez pas à négocier titre par titre, et les interprètes touchent quelque chose.

La SACEM et la SPRE ne sont pas ces droits. Ce sont des sociétés de gestion collective : des structures qui collectent pour le compte de milliers d’ayants droit, parce qu’aucun auteur ne peut suivre individuellement les diffusions de son œuvre dans deux cent mille commerces. Confondre le droit et son collecteur est l’erreur la plus répandue du sujet. C’est elle qui fait dire « je paie la SACEM », au singulier, à quelqu’un qui paie en réalité deux choses à deux titres différents, souvent sur le même document parce que la SACEM recouvre pour le compte de la SPRE.

Si vous voulez le détail chiffré de cette seconde ligne, elle est sur notre page SPRE 2026, avec les montants par activité.

Ce que le rapport CSPLA de juillet 2026 vient changer

Le CSPLA, Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique, est une instance consultative placée auprès du ministère de la Culture. Il n’écrit pas la loi. Sa mission sur le statut des productions de l’intelligence artificielle, présidée par la professeure Alexandra Bensamoun avec Julie Groffe-Charrier comme rapporteure, a rendu en juillet 2026 un document de 132 pages qui porte l’avertissement d’usage : « Le contenu de ce rapport n’engage que ses auteurs. »

Cent trente-deux pages remises au ministère de la Culture, qui n’ont pas valeur de loi.

Retenez ce point avant tout le reste, il commande la lecture de ce qui suit : un rapport du CSPLA est un avis, pas du droit positif.

Son intérêt, pour un commerce, est qu’il déroule le raisonnement sur les trois étages qu’on vient de poser, et qu’il les écarte un par un pour une musique sans apport humain.

Pas de droit d’auteur, faute d’auteur. Le droit d’auteur protège l’empreinte d’une personnalité sur une œuvre, et une production purement synthétique n’en porte aucune.

Pas de droit d’artiste-interprète, faute de prestation humaine. Le rapport précise que même une voix synthétique imitant un chanteur connu n’ouvre aucun droit voisin, « fût-ce en imitant le timbre ou le jeu d’un interprète déterminé ». La protection de la personne imitée existe toujours, mais elle bascule sur un autre terrain, celui des droits de la personnalité.

Pas de droit du producteur non plus, et c’est la partie la plus argumentée. Ces droits « ont été institués comme le prolongement économique d’une création culturelle » ; « là où il n’y a ni œuvre ni prestation à porter sur le marché, la fonction même du droit se trouve privée d’objet ». Et surtout : « le coût d’une génération automatisée ne s’analyse pas en l’investissement que le droit entend précisément encourager ». La mission recommande donc « d’écarter le bénéfice de ces droits pour les productions purement synthétiques ».

De là découle la phrase qui vous concerne directement, au paragraphe 2.3.1 : « En l’absence de phonogramme protégé, de prestation d’interprète ou d’œuvre, la diffusion d’une musique purement synthétique échappe à la rémunération équitable de l’article L. 214-1 du code de la propriété intellectuelle, dont l’assiette suppose un phonogramme publié à des fins de commerce. »

Le point important est dans la fin de la phrase. Ce n’est pas une faille exploitée, c’est une question d’assiette : la rémunération équitable se calcule sur des phonogrammes publiés à des fins de commerce. Sans phonogramme de ce type, il n’y a rien sur quoi asseoir la redevance.

Le rapport le constate d’ailleurs factuellement : des redevables, principalement des lieux sonorisés, « refusent déjà le paiement de la redevance au motif qu’ils diffusent des contenus entièrement synthétiques ».

L’argument le plus fort ne vient pas de nous

Il vient des producteurs phonographiques, c’est-à-dire de ceux à qui la redevance est reversée.

Le rapport relève qu’ils « vont jusqu’à écarter expressément toute perception, au titre de la communication au public ou de la radiodiffusion, sur les enregistrements générés sans intervention humaine substantielle ». Leur motif est net : faire produire des revenus de répartition à ces contenus « ne profiterait, faute d’interprète et de producteur, qu’aux fournisseurs de ces contenus ».

C’est ce que le rapport appelle le risque de captation : percevoir sur un matériau que le droit laisse libre, au détriment de l’assiette partagée entre les ayants droit dont la contribution est réellement créative.

Ce qu’il faut en retenir, et qui répond à la question que se posent beaucoup de gérants : quand un commerce cesse de payer sur de la musique synthétique, il ne prive personne. Il évite qu’une somme soit prélevée au nom d’interprètes et de producteurs qui n’existent pas, et cette somme-là ne va pas aux artistes.

Le point de vigilance, que peu de gens citent

Un article honnête ne s’arrête pas là, parce que le même rapport propose autre chose, dans la direction opposée.

Il range les productions synthétiques dans un domaine public par défaut : là où une œuvre n’entre dans le domaine public qu’à l’extinction des droits, la production synthétique y figure « d’emblée, du seul fait de sa génération ». Puis il pose la question de savoir s’il faut grever ce domaine public d’une charge, sous la forme ancienne du domaine public payant.

La mission l’envisage « non comme la compensation, différée au stade de l’output, d’un usage des œuvres en amont, mais comme un instrument d’orientation du marché, destiné à réduire l’attractivité des productions synthétiques ». La forme évoquée est précise : « une redevance forfaitaire, due pour toute utilisation publique d’une production synthétique par la personne à l’origine de sa diffusion, et affectée à un fonds d’aide à la création ».

Traduit pour vous : le fait générateur serait l’usage public, et non l’usage commercial, et le redevable serait le diffuseur. Autrement dit, les commerces sonorisés, y compris ceux qui ont fait le choix de la musique générée. Le rapport note lui-même, en note de bas de page, « le caractère largement inopérant de ces régimes et leur abandon dans la plupart des États qui les avaient institués ». Cela reste une piste, dans un avis consultatif, sans calendrier.

Une précision utile si vous choisissez un fournisseur

Le rapport trace aussi la frontière entre une musique purement synthétique et une musique hybride, et cette frontière compte quand vous comparez des offres.

Une prestation hybride, c’est-à-dire une interprétation humaine captée puis transformée par un système d’IA, conserve son droit voisin « dans la mesure où son exécution demeure perceptible dans le résultat ». Une musique composée par un humain puis arrangée par une machine reste, elle, une œuvre protégée.

Concrètement, un catalogue « avec un peu d’IA » n’est pas dans la même situation qu’un catalogue entièrement généré. C’est une question à poser à votre fournisseur, et notre guide musique sans SACEM détaille les trois voies légales et ce qui les distingue.

Ce que ça change concrètement, aujourd’hui

Ce qui n’a pas changé. Si vous diffusez des enregistrements du commerce, du répertoire SACEM, par une radio, un abonnement grand public ou une clé USB, vos obligations sont exactement les mêmes qu’avant juillet 2026. Un rapport consultatif ne modifie pas le code. La SACEM et la SPRE restent dues sur ce que vous diffusez.

Ce qui se clarifie. Le raisonnement selon lequel une musique purement synthétique sort du champ des trois droits n’est plus une position isolée de quelques opérateurs. Il est écrit dans un rapport de l’instance consultative du ministère de la Culture, adossé à 132 pages d’argumentation, et rejoint par les producteurs phonographiques eux-mêmes.

Ce qui reste ouvert. La SPRE peut maintenir une position différente et contester des résiliations. La proposition de redevance existe. Et aucune juridiction française n’a tranché la question pour un lieu sonorisé.

C’est pourquoi la pièce qui compte en cas de contrôle n’est ni un article de blog ni même un rapport ministériel : c’est une attestation nominative de votre fournisseur, qui identifie votre établissement et documente l’origine de ce que vous diffusez. C’est elle qui transforme un raisonnement juridique en dossier opposable.

En résumé

Le droit d’auteur protège l’œuvre et rémunère ceux qui l’ont écrite. Les droits voisins protègent l’enregistrement et rémunèrent ceux qui l’ont joué et produit. Ces deux droits existent pour une raison solide, et les sociétés qui les collectent remplissent une fonction utile. Votre facture n’est pas arbitraire, elle est la somme de ces deux choses.

La question n’est donc pas de savoir comment y échapper, mais de savoir sur quoi elles portent. Elles portent sur un répertoire précis et sur des enregistrements précis. Une musique qui n’en relève pas ne doit rien, et c’est la conclusion à laquelle arrive le rapport CSPLA pour la musique purement synthétique, tout en ouvrant une porte qui pourrait aller dans l’autre sens. Rien n’est définitivement tranché, et il faut se méfier de qui vous dira le contraire, dans un sens comme dans l’autre.

Chez PlaySafe, nous diffusons un catalogue produit par notre propre studio de génération, hors répertoire SACEM et hors phonogrammes du commerce, et chaque client reçoit une attestation nominative à son nom. L’offre Essentiel démarre à 10,90 € HT par mois, ou 8,72 € HT par mois en facturation annuelle, avec sept jours d’essai sans carte bancaire.

Pour aller plus loin, notre page SPRE 2026 détaille les montants de la rémunération équitable par activité, et notre comparatif SACEM ou SPRE reprend la différence entre les deux ligne à ligne.

Questions fréquentes

Quelle est la différence entre les droits d’auteur et les droits voisins ?

Le droit d’auteur protège l’œuvre elle-même, c’est-à-dire ce qui a été écrit et composé, et il rémunère les auteurs, les compositeurs et les éditeurs. Les droits voisins protègent l’enregistrement de cette œuvre, et ils rémunèrent les artistes-interprètes qui l’ont jouée ainsi que le producteur qui a financé la séance. Une seule diffusion dans votre commerce déclenche donc deux droits distincts, qui vont à des personnes différentes.

Pourquoi ai-je une ligne SACEM et une ligne SPRE sur ma facture ?

Parce que ce sont deux sociétés qui collectent deux droits différents. La SACEM collecte les droits d’auteur, la SPRE collecte la rémunération équitable au titre des droits voisins. Les deux apparaissent souvent sur le même document parce que la SACEM assure le recouvrement pour le compte de la SPRE dans la plupart des commerces, ce qui fait croire à beaucoup de gérants qu’ils ne paient qu’une seule redevance.

Le rapport CSPLA change-t-il mes obligations aujourd’hui ?

Non. Un rapport du CSPLA est un avis remis au ministère de la Culture, pas une loi. Si vous diffusez aujourd’hui des enregistrements du commerce relevant du répertoire SACEM, par la radio, un abonnement grand public ou une clé USB, vos obligations sont exactement les mêmes qu’avant juillet 2026. Ce que le rapport change, c’est la solidité du raisonnement juridique sur la musique purement synthétique, pas le texte du code.

Puis-je arrêter de payer si je diffuse une musique générée par IA ?

Le rapport conclut qu’une musique purement synthétique n’ouvre ni droit d’auteur, ni droit d’artiste-interprète, ni droit du producteur, et que sa diffusion échappe donc à la rémunération équitable de l’article L. 214-1. Cette lecture n’a toutefois pas été tranchée par une juridiction française, et les sociétés de gestion peuvent maintenir une position différente. La pièce qui compte en pratique est l’attestation nominative de votre fournisseur, qui documente l’origine de ce que vous diffusez.

Est-ce que j’enlève de l’argent aux artistes en arrêtant de payer ?

Non, et ce sont les producteurs phonographiques eux-mêmes qui l’expliquent dans le rapport. Ils écartent toute perception sur les enregistrements générés sans intervention humaine substantielle, au motif que ces revenus ne profiteraient qu’aux fournisseurs de ces contenus, faute d’interprète et de producteur à rémunérer. Une redevance prélevée sur de la musique synthétique ne va pas aux artistes, elle réduit la part qui leur revient.

Qu’est-ce que le domaine public payant, et suis-je concerné ?

C’est une piste examinée dans le même rapport, en sens inverse des conclusions précédentes. Elle consisterait en une redevance forfaitaire due pour toute utilisation publique d’une production synthétique, par la personne à l’origine de sa diffusion, et affectée à un fonds d’aide à la création. Si elle voyait le jour, elle viserait donc les lieux sonorisés. À ce stade ce n’est qu’une proposition dans un avis consultatif, sans calendrier, et le rapport note lui-même que ces régimes se sont révélés largement inopérants là où ils ont existé.

Source : Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique, rapport de mission sur le statut des productions de l’intelligence artificielle, juillet 2026, 132 pages. Les passages entre guillemets en sont extraits littéralement.