La musique IA n’est pas une production au sens du droit

Le débat public sur la musique IA tourne souvent autour de l’opportunité, du goût, de la peur, ou de l’éthique. Plus rarement autour du droit, et pourtant c’est là que la confrontation est la plus précise. Une question particulièrement importante reste sous-discutée. Une génération algorithmique de musique constitue-t-elle, juridiquement, un phonogramme au sens du Code de la propriété intellectuelle ?

La réponse à cette question détermine l’ensemble du régime applicable, notamment celui de la SPRE, qui prélève auprès des diffuseurs commerciaux une rémunération équitable due aux producteurs et artistes-interprètes. Si la génération IA est un phonogramme, alors les obligations associées s’appliquent. Si elle n’en est pas, alors un autre régime doit être inventé. C’est une question technique, mais ses conséquences sont massives.

Je voudrais ici exposer pourquoi, à mon sens, la musique IA ne relève pas de la catégorie juridique du phonogramme, et pourquoi vouloir l’y inclure de force aboutirait à dénaturer cette notion.

Ce que dit le droit

L’article L.213-1 du CPI est explicite. Le producteur de phonogrammes est défini comme « la personne, physique ou morale, qui a l’initiative et la responsabilité de la première fixation d’une séquence de son ». Cette définition contient trois éléments structurants. D’abord, l’idée d’une fixation, c’est-à-dire d’un acte d’enregistrement portant sur une séquence sonore concrète. Ensuite, le caractère premier de cette fixation, qui suppose une chronologie, une œuvre antérieure dont on capture l’exécution. Enfin, la notion de responsabilité, qui implique un sujet de droit identifiable, ayant assumé l’initiative et le coût de l’opération.

Ces trois éléments forment un cadre cohérent. Un producteur phonographique, dans la tradition juridique française, est celui qui prend la décision d’enregistrer telle interprétation d’une œuvre, qui en assume les frais, qui en sécurise les droits annexes auprès des artistes-interprètes, et qui peut ensuite exploiter le résultat. Cette définition correspond exactement à la réalité industrielle des labels, des studios, et des producteurs indépendants depuis l’invention du disque jusqu’au streaming.

La génération IA ne fixe pas, elle calcule

La musique générée par intelligence artificielle ne procède pas selon ce schéma. Aucun phénomène sonore préalable n’est capturé. Aucun interprète ne joue. Aucun studio ne capte. Le fichier audio qui sort du modèle n’est pas la fixation d’une œuvre antérieure, c’est le résultat d’un calcul statistique appliqué à un prompt, à des paramètres, et à un état du modèle. Le son n’a jamais existé avant le calcul, et il n’existe pas indépendamment de lui ailleurs que dans son rendu numérique.

Une génération produit un signal calculé, elle ne fixe pas une prestation qui aurait eu lieu.

Cette différence n’est pas accessoire. Elle touche à la définition même de l’objet. Un phonogramme suppose une œuvre, une exécution, une captation. La génération IA produit directement un objet final, sans œuvre préalable au sens classique, sans exécution au sens d’un acte d’interprétation, sans captation au sens d’un enregistrement. Vouloir y voir un phonogramme, c’est étirer la définition au point qu’elle ne distingue plus rien.

On pourrait objecter que le résultat sonore est, in fine, comparable. Mais le droit ne porte pas sur les résultats, il porte sur les actes qui les produisent. Deux objets sonores indistinguables à l’oreille peuvent relever de catégories juridiques différentes selon la manière dont ils ont été créés. C’est précisément cette distinction par les actes que le droit français de la propriété intellectuelle a élaborée avec soin pendant un siècle. La défaire au motif que la perception auditive est la même reviendrait à abandonner la cohérence interne du droit.

Pas d’artiste-interprète, pas de droits voisins

Le second pilier du régime SPRE est la notion d’artiste-interprète. Là encore, la définition est précise. L’article L.212-1 du CPI désigne l’artiste-interprète comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique ». La définition implique un acte humain d’interprétation, une présence corporelle dans l’exécution, une signature personnelle dans la performance.

Sans personne physique qui interprète, l’article L. 212-1 ne trouve pas à s’appliquer.

Une génération IA ne comporte pas d’artiste-interprète au sens de ce texte. Aucun chanteur, aucun musicien, aucun récitant n’a interprété l’œuvre au moment de sa production. Le modèle a calculé un signal sonore, mais il n’a rien interprété au sens juridique. Il n’y a personne, dans la chaîne de production, qui puisse revendiquer le statut d’artiste-interprète. Or les droits voisins de la SPRE sont précisément ceux des producteurs ET des artistes-interprètes. Si le second est absent, la moitié de l’assise du régime disparaît.

On pourrait imaginer reconnaître l’opérateur de prompt comme un artiste-interprète. Cette voie poserait une question de fond. Écrire un prompt textuel, qui guide un modèle dans la génération d’un signal audio, est-ce une exécution au sens classique ? Le geste est créatif, sans doute. Mais il n’est pas exécutif au sens d’une performance corporelle. L’opérateur ne joue pas, il prescrit. La distinction n’est pas mince. Elle marque la frontière entre celui qui dirige une œuvre et celui qui la réalise. Cette question de la frontière entre prescription et création, je l’instruis en détail dans un billet dédié.

Une potentialité infinie, une œuvre indéterminée

Un troisième problème, plus subtil, concerne la nature de l’objet généré. Le droit d’auteur et les droits voisins s’appliquent à des œuvres et à des phonogrammes individualisables, identifiables, frontières définies. Or un même prompt, soumis au même modèle dans des conditions très proches, peut produire des dizaines de variations différentes. Et un modèle peut générer des millions de morceaux à partir de ses paramètres internes.

La question juridique devient vertigineuse. Quel est exactement l’objet protégé ? Le morceau précis qui a été généré, ou la potentialité du modèle à générer ce morceau ? Si c’est le morceau précis, alors il faudrait un acte de fixation distinct pour chaque génération, ce qui complique infiniment la gestion. Si c’est la potentialité, on protège quelque chose qui n’est pas une œuvre au sens classique, mais une fonction génératrice, ce qui sort du cadre de la propriété intellectuelle traditionnelle.

Cette indétermination n’est pas un détail technique. Elle touche à l’opérabilité même du droit. Comment la SACEM peut-elle déclarer une œuvre dont l’identité est instable, et la rattacher à un auteur identifié ? Comment la SPRE peut-elle percevoir une rémunération équitable sur un phonogramme qui peut être recalculé à l’infini, sans producteur identifié ni artiste-interprète au sens de l’article L.212-1 ? Les outils de gestion existants n’ont pas été conçus pour ce type d’objet. Les y plier de force est une fausse économie.

La voie d’un régime distinct

Reconnaître que la musique IA n’entre pas dans la définition existante du phonogramme n’est pas un refus de la réguler. C’est au contraire la condition d’une régulation cohérente. Si le législateur veut prélever une contribution sur la diffusion commerciale de musique IA, il doit le faire en créant une catégorie juridique propre, avec ses critères, son régime, et son destinataire de redevance. J’ai défendu ailleurs la voie d’une redevance IA dédiée, dont les recettes alimenteraient un fonds de soutien à la création humaine. Le rappel utile : pour bien comprendre le partage des rôles SACEM-SPRE qu’il s’agit de prolonger plutôt que de tordre, voir notre dossier sur la différence SACEM ou SPRE.

Ce travail de législation est exigeant, mais il existe des précédents utiles. La loi Lang du 3 juillet 1985, qui a créé conjointement le régime de la rémunération équitable géré par la SPRE et celui de la rémunération pour copie privée, est un précédent direct. Le législateur de l’époque a refusé d’absorber la captation domestique des œuvres dans le régime du droit d’auteur classique, au motif qu’elle ne lui ressemblait pas suffisamment. Il a inventé un mécanisme nouveau, paritaire, qui finance la création culturelle sans dénaturer le droit d’auteur. La même méthode peut être appliquée à la musique IA, à condition que les acteurs s’en saisissent.

La même méthode peut être appliquée à la musique IA. Définir une catégorie juridique propre, fixer une assiette de redevance, désigner un mécanisme de gestion paritaire, prévoir une clé de répartition orientée vers le soutien à la création humaine. Ce serait un travail substantiel, mais il aboutirait à un régime cohérent et durable.

Ce que le rapport CSPLA de juillet 2026 vient confirmer

Cet article défendait une lecture. Depuis juillet 2026, cette lecture est écrite noir sur blanc dans un rapport remis au ministère de la Culture, et elle y est plus large que ce que nous avancions.

Le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique, dans sa mission sur le statut des productions de l’intelligence artificielle présidée par la professeure Alexandra Bensamoun, écarte les trois droits l’un après l’autre. Sur le droit du producteur, il retient que ces régimes « ont été institués comme le prolongement économique d’une création culturelle » et que « là où il n’y a ni œuvre ni prestation à porter sur le marché, la fonction même du droit se trouve privée d’objet ». Il ajoute l’argument économique : « le coût d’une génération automatisée ne s’analyse pas en l’investissement que le droit entend précisément encourager ». La mission recommande en conséquence « d’écarter le bénéfice de ces droits pour les productions purement synthétiques ».

Sur la rémunération équitable, le rapport est explicite : « En l’absence de phonogramme protégé, de prestation d’interprète ou d’œuvre, la diffusion d’une musique purement synthétique échappe à la rémunération équitable de l’article L. 214-1 du code de la propriété intellectuelle, dont l’assiette suppose un phonogramme publié à des fins de commerce. »

Le point décisif est dans la fin de cette phrase, et c’est exactement la thèse de cet article : la question n’est pas de savoir si l’on peut se soustraire à une redevance, mais de savoir sur quoi son assiette repose. Sans phonogramme publié à des fins de commerce, il n’y a rien à asseoir.

Le rapport apporte enfin un élément que nous n’avions pas, et qui vaut mieux que n’importe quel argument de notre part : les producteurs phonographiques disent la même chose. Le rapport relève qu’ils « vont jusqu’à écarter expressément toute perception, au titre de la communication au public ou de la radiodiffusion, sur les enregistrements générés sans intervention humaine substantielle », leur motif étant qu’un tel revenu « ne profiterait, faute d’interprète et de producteur, qu’aux fournisseurs de ces contenus ». Ce sont les bénéficiaires de la redevance qui refusent de la percevoir sur ce matériau.

Deux réserves, que nous maintenons. Un rapport du CSPLA est un avis, pas du droit positif, et il porte l’avertissement d’usage : « Le contenu de ce rapport n’engage que ses auteurs. » Et le même document examine, en sens inverse, une redevance forfaitaire qui serait due par le diffuseur au titre d’un domaine public payant. Le sujet n’est pas clos.

Reste à savoir ce qu’en disent les intéressés. Le courrier type que la SACEM adresse aux établissements invoquant un répertoire généré par IA conteste l’analyse sur six points, puis se referme sur cette phrase : « compte tenu de l’incertitude juridique qui règne encore en la matière, la SPRE a pris la décision de maintenir la collecte de la rémunération équitable et ce à titre conservatoire ». Le paragraphe suivant recommande de payer, il ne réclame pas.

Facturer à titre conservatoire est une démarche légitime, c’est ainsi qu’on préserve une position tant qu’une question reste ouverte. Mais c’est aussi un constat, écrit par le créancier : si la créance était établie, elle serait réclamée. Nous détaillons ces six arguments et ce qu’on peut opposer à chacun dans notre outil de contestation SPRE.

Purement synthétique ou hybride : la distinction qui décide de tout

Le rapport du CSPLA de juillet 2026 pose une frontière qu’il faut connaître avant de choisir un fournisseur, parce qu’elle change tout au résultat.

Une production purement synthétique, générée sans apport créatif humain, n’ouvre aucun des trois droits. Pas de droit d’auteur, faute d’auteur. Pas de droit d’artiste-interprète, faute de prestation humaine. Pas de droit du producteur non plus, parce que « le coût d’une génération automatisée ne s’analyse pas en l’investissement que le droit entend précisément encourager ». C’est pour cela que sa diffusion échappe à la rémunération équitable de l’article L. 214-1, « dont l’assiette suppose un phonogramme publié à des fins de commerce ».

Une création hybride est tout autre chose. Dès qu’un humain compose, joue ou retouche de façon substantielle, le résultat redevient protégeable, et le droit voisin de l’interprète subsiste « dans la mesure où son exécution demeure perceptible dans le résultat ».

La conséquence est directe, et elle est rarement dite : beaucoup de catalogues vendus comme « musique IA » sont en réalité hybrides. Une voix humaine retravaillée, un thème composé puis arrangé par la machine, un enregistrement existant transformé, et l’on retombe dans le champ des droits. Ces catalogues ne font économiser aucune redevance, quel que soit leur argumentaire.

C’est donc la question à poser à tout fournisseur avant de signer : votre catalogue est-il purement synthétique, ou hybride ? Celui de PlaySafe est purement synthétique, produit par notre propre studio de génération, sans interprète et sans prise de son.

Une responsabilité partagée

Cette question juridique n’est pas la responsabilité exclusive du législateur. Les sociétés de gestion collective, les opérateurs comme PlaySafe, les juristes spécialisés, les artistes eux-mêmes ont un rôle à jouer. La SACEM a déjà commencé : le 12 octobre 2023, elle a notifié son opposition au titre de l’exception de fouille de textes et de données introduite par la directive 2019/790, en exigeant son autorisation préalable pour l’entraînement des modèles d’IA sur ses 96 millions d’œuvres. Cette opposition est un acte symbolique fort, qui exprime une volonté de contrôle. Mais elle ne tranche pas la question de fond : un phonogramme généré par un modèle entraîné sur d’autres données reste-t-il un phonogramme au sens du CPI ?

À l’étranger, les premières jurisprudences vont dans des directions opposées. La Beijing Internet Court a accordé en 2024 une protection à l’auteur d’un prompt, sur la base de son investissement intellectuel. Le US Copyright Office a au contraire refusé à plusieurs reprises de protéger des œuvres générées sans intervention humaine substantielle. À Munich, en novembre 2025, OpenAI a été condamné pour exploitation non autorisée de paroles de chansons. Aucune de ces décisions n’épuise la question, mais leur diversité montre que les juges, faute de cadre clair, tâtonnent.

Ce travail collectif, mené sereinement, permettrait d’arriver à une position française cohérente, qui pourrait nourrir le débat européen. Le contraire, qui consisterait à laisser la jurisprudence trancher au cas par cas, conduirait à des incohérences durables et à un climat d’incertitude qui ne sert ni les artistes, ni les opérateurs, ni les commerces utilisateurs.

La musique IA n’est pas un phonogramme au sens de l’article L.213-1 du CPI. Cette affirmation n’est ni une opinion ni une posture, elle est une lecture du droit positif. Tirer les conséquences de cette lecture, en construisant un régime distinct, est l’œuvre qui reste à accomplir.

Deux angles complètent ce raisonnement : ce que change vraiment l’arrivée de l’IA pour les sociétés de gestion, dans la SACEM face à l’IA, et pourquoi mettre l’IA et l’humain sur le même plan est un piège de valeur.

Questions fréquentes

Pourquoi la musique IA ne serait-elle pas un phonogramme ?

L’article L.213-1 du Code de la propriété intellectuelle définit le phonogramme comme la fixation d’une séquence de sons interprétée par un artiste-interprète identifiable. Une œuvre 100 % IA, sans interprète humain, sort de cette définition. La fixation existe (le fichier audio), mais l’élément interprétation humaine est absent.

Que dit l’article L.213-1 du Code de la propriété intellectuelle ?

L’article L.213-1 institue le droit du producteur de phonogrammes, défini comme la première fixation d’une séquence de sons. La jurisprudence et la doctrine majoritaire associent cette définition à une interprétation humaine. Une génération algorithmique, sans intervention créative humaine sur l’enregistrement, sort en principe du champ.

La SPRE peut-elle s’appliquer aux musiques IA en 2026 ?

La SPRE perçoit pour les producteurs de phonogrammes et les artistes-interprètes selon l’article L.214-1 CPI, dont l’assiette suppose un phonogramme publié à des fins de commerce. Si la musique IA n’est pas un tel phonogramme, la redevance n’a rien sur quoi se calculer. Depuis juillet 2026, cette lecture n’est plus seulement doctrinale : le rapport du CSPLA sur le statut des productions de l’IA l’écrit explicitement, et les producteurs phonographiques eux-mêmes y écartent toute perception sur les enregistrements générés sans intervention humaine substantielle. Aucune juridiction française ne l’a toutefois tranchée à ce jour.

Cette lecture est-elle tranchée par la jurisprudence ?

Non, pas en France. Aucune décision de la Cour de cassation n’a tranché spécifiquement le statut juridique de la musique générée par IA face à l’article L.213-1. La position est désormais adossée au rapport du CSPLA de juillet 2026, une instance consultative placée auprès du ministère de la Culture, ce qui n’est pas du droit positif mais n’est plus une opinion isolée. Elle reste contestée par certaines sociétés de gestion. PlaySafe expose les deux scénarios pour décider en connaissance de cause.

Sources

• Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique, rapport de mission sur le statut des productions de l’intelligence artificielle, juillet 2026, 132 pages. Voir notre lecture détaillée : droits d’auteur et droits voisins, ce que paie vraiment un commerce.
• Lamy Liaisons, SACEM exerce son opposition au titre de l’exception TDM, 12 octobre 2023, 96 millions d’œuvres concernées.
• KR HomeStudio, analyse Prugnier-Vasse sur le statut des œuvres IA, jurisprudence Beijing Internet Court vs US Copyright Office.
• Muzisecur, verdict de Munich, novembre 2025, condamnation d’OpenAI pour violation de droits d’auteur.